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Massimo Recalcati

SU CLAUDIO PARMIGGIANI: Il trauma dell’opera: urlo, incendio, Sfinge 

Non esiste opera d’arte che non sia in rapporto a un trauma, all’insistenza di un incontro che sovverte il nostro rapporto abituale con la realtà e che non si lascia dimenticare. Il reale del trauma impone lo scompaginamento dell’ordine della realtà. Il suo statuto è quello di un’alterità irriducibile che frantuma l’inquadramento simbolico del mondo. Allo stesso modo la forza poetica di un’opera d’arte resiste a ogni tentativo ermeneutico di decifrazione; essa non può mai essere assorbita da una significazione univoca, definita, stabilita o da una traduzione ritenuta legittima, ma si spalanca anarchicamente a un universo plurimo di significazioni, ogni volta mai compiuto, inesauribile, intraducibile. Per questo la cifra ultima dell’opera d’arte per Claudio Parmiggiani è quella del silenzio e dell’enigma. Lo segnalava a suo modo anche Freud quando ricordava lo sfasamento e la sproporzione che sussistono sempre tra l’intenzione dell’artista e l’opera che esso realizza. Non a caso Parmiggiani ci ricorda che ogni opera d’arte resta un enigma innanzitutto per il suo autore, il quale sta di fronte a ciò che ha creato come un uomo che si trova davanti a una camera chiusa di cui non possiede la chiave. È questo un modo di annunciare lo stretto rapporto che unisce l’opera d’arte all’inconscio. Per il pittore, si tratta – scrive – di «Costruire Sfingi». Snodo cruciale della poetica di Parmiggiani: l’opera non manifesta ma custodisce, non esprime ma tutela l’inesprimibile, non esibisce ma nasconde, non svela ma preserva l’inviolabile, non è una via di accesso al mistero ma testimonia piuttosto la sua inaccessibilità. Il suo rapporto con l’inconscio non passa dalla separazione topica tra superficie e profondità, visibile e invisibile, luce e ombra, tra la vita diurna della coscienza e la sua interruzione, ma si realizza come presenza silente del segreto. Tutto il suo lavoro artistico contorna questo reale irriducibile al simbolico, al di là del teatro della rappresentazione. In questo senso egli attribuisce all’opera d’arte il compito di disordinare, scompaginare, alterare il quadro ordinario della realtà. Se il piano della realtà possiede, infatti, le caratteristiche della permanenza, della costanza abitudinaria e della rassicurazione, l’evento dell’opera irrompe come ciò che sovverte la rappresentazione teatrale della realtà. Si tratta di un taglio, di una rottura traumatica, di una breccia che si apre nel quadro uniforme e già stabilito della mondanità del mondo.

Un’opera deve essere violenta. Deve essere come un pugno nello stomaco. Silenziosa ma dura, dura ma silenziosa, come un fuoco sotto la cenere, oscura, ringhiosa. (Claudio Parmiggiani)

Il trauma dell’opera scolla la realtà dal reale: l’irruzione del reale disfa l’ordine canonico della realtà costringendoci a guardare il mondo con occhi diversi. Si tratta di una perturbazione che nell’opera d’arte – diversamente da quello che accade nella clinica del trauma in senso stretto – dà luogo a una forma inedita del mondo, non ancora vista, non ancora conosciuta, non ancora pensata. Questo significa che mentre nella sua versione psicopatologica il trauma innesta una ripetizione solo inerte e mortifera dello Stesso, nella sua versione estetica esso può invece generare forme nuove, trasfigurare lo Stesso nell’inedito, la monotonia drammatica della ripetizione in un battito, in un respiro, in una visione imprevista. L’evento dell’opera appare così come un incontro che disarma il confine (difensivo) della realtà. Il possibile lascia il posto all’impossibile: al sonno quieto della realtà subentra il lampo di un’immagine impensata, l’impatto con l’inatteso che turba ogni appaesamento. Se nel tran tran della realtà, come ricorda Lacan, siamo tutti addormentati, l’incontro con un’opera d’arte è l’incontro con un reale che scuotendoci ci riporta traumaticamente alla veglia. È quello che accade quando un sogno sconfina nell’incubo: la tranquillità del sonno viene inquietata dall’irruzione di una alterità che ci costringe al risveglio angosciato. Dobbiamo smettere di dormire per ritornare all’evento del mondo dal quale il comfort del sonno ci ha distanziati. Parmiggiani lo ricorda a suo modo: davanti a un’opera d’arte – scrive – «si può solo restare in silenzio, come quando si assiste a un incendio».

La neutralità della rappresentazione della realtà che caratterizza la versione tradizionale del quadro è scossa da una perturbazione profonda. L’enigma dell’opera disfa le reti abitudinarie della significazione. È un lavoro di corrosione del linguaggio già stabilito, convenzionale, che però può avvenire – come sa benissimo ogni grande artista – solo attraverso il linguaggio. Parmiggiani non si accontenta mai della riduzione dell’essere alla sua semplice presenza, non accoglie come un dato ontologico la nominazione delle cose fissata una volta per tutte dal “Codice” della lingua. Piuttosto lavora costantemente la presenza attraverso la lama dell’assenza. Il silenzio necessario di fronte all’incendio della presenza, generato dall’evento dell’opera, riflette questa incombenza (sempre presente) dell’assenza. Non a caso Freud stesso ha paragonato una volta l’opposizione tra il reale e la realtà all’irruzione di un incendio improvviso (reale) che ci sorprende alle spalle mentre ci stiamo gustando tranquillamente uno spettacolo teatrale (realtà).

Questa differenza tra il reale e la realtà è cruciale nell’opera di Parmiggiani. Egli coglie perfettamente l’eterogeneità tra lo statuto traumatico (reale) dell’opera d’arte e il piano “teatrale” della realtà – per esempio, quando scrive che l’opera è «l’urlo che fa crollare ed esplodere l’euclidea, perfetta città di cristallo, qui davanti a noi». L’opera è l’urlo traumatico del reale che fa esplodere la rappresentazione euclidea della realtà. È un urlo che rivela tutta la fragilità – la natura di cristallo –, di ogni versione solo rappresentativa, “teatrale”, del mondo e del linguaggio. Non a caso il vetro è un materiale tra i più significativi della sua ricerca. In un’opera titolata Labirinto di vetri rotti del 1970, l’artista costruisce un’ampia architettura labirintica di vetro per poi infrangerla a colpi di mazza. La frammentazione che ne deriva rivela la potenza dell’urto della vita non con il linguaggio convenzionale, ma col muro del linguaggio – con i suoi colpi di mazza –, il quale mostra la natura separata, dunque mortale, della vita, che, come la “città di cristallo” costruita da Parmiggiani, è destinata ad essere esposta alla rottura, alla frammentazione, alla dispersione.

In un’altra opera di vetro di grande intensità, Senza titolo (1997), una grande àncora di ferro appare contornata da grandi lastre di vetro anche qui in frantumi: l’artista mette al centro la condizione fragilissima della realtà umana, il suo essere alla deriva, esposta senza possibilità di riparo all’impatto traumatico della vita e della morte. L’àncora sembra allora prendere il posto del grido nel suo farsi appello, invocazione, domanda di un sostegno, di una risposta, di una terra impossibile da raggiungere e, tuttavia, sempre agognata, di una accoglienza continuamente attesa, eppure sempre rinviata. Tutta l’arte di Parmiggiani poggia su questo presupposto tragico di fondo: l’incontro con l’opera rivela quello che la rappresentazione teatrale occulta della realtà; l’esistenza di un reale che apre davanti a noi «vetri in frantumi, macerie, grido ed eco infinito dentro l’abisso di noi stessi». Se la realtà è – come indica Lacan –, una barriera, un argine difensivo nei confronti del carattere informe ed enigmatico del reale, l’opera d’arte diventa l’indice traumatico di questo reale. In gioco, come si vede, è una frattura epistemica della quale Parmiggiani ha grande consapevolezza. L’opera d’arte – diversamente dalla sua nota definizione albertiana – non è affatto una finestra sul mondo, non è la scena (l’inquadratura) da dove si può vedere in modo rassicurante il fenomeno del mondo, ma è l’irruzione del fuoco e del grido – del grido del fuoco? – che dissesta radicalmente quella scena. È un incendio che ci sorprende e ci toglie la parola, una forza inattesa che ci costringe a lasciare la comoda poltrona da dove guardavamo abitualmente lo spettacolo del mondo.

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Tratto da Massimo Recalcati “Claudio Parmiggiani. Il Tempo della povertà” ©2020 Magonza, Arezzo – Tutti i diritti riservati.

La conferenza di Recalcati su Parmiggiani (Reggio Emilia, 19 giugno 2019)

One thought on “Massimo Recalcati

  1. Teresa Tonelli ha detto:

    Spettacolarii!

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