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Bruno Corà

Bruno Corà

ELISEO MATTIACCI

Quando nell’estate dell’’86 a Pesaro vidi l’appena nato Carro solare del Montefeltro, 1986 provai una forte emozione; ebbi la sensazione che Eliseo Mattiacci con quella sua nuova opera portasse a definizione in modo alto e teso una parabola di circa vent’anni di creazione iniziata introducendo nel giardino dell’arte l’insolita e inaudita bellezza di quel suo Tubo, 1967, sospinto – quasi novella Nike – da un’energia e da un evento innovativo che oggi è già storia. Ma anche il Carro, come il Tubo, suscitò in me la sensazione di un ideale avanzamento; recava cioè, come quella prima formulazione plastica, la nozione stessa del procedere, pur nell’evidente immobilità. Verso dove avanzavano e da cosa procedevano entrambe quelle creature dell’arte di Mattiacci?

Più che come punti di compimento, il Carro e il Tubo, appaiono come capisaldi di quella parabola e dunque come poli di nuova apertura verso l’invenzione e la creazione. Le due opere, pur diversissime nella formulazione, presentano molti elementi ed aspetti basilari ricorrenti nel lavoro di Mattiacci. Anzitutto entrambe le concezioni rinnovano una tensione che nella scultura italiana fonda una spazialità originalissima. Essa è quella che procede saldamente dalle intuizioni e dalle opere di Medardo Rosso, attraverso gli eventi spazio temporali che si attuano nell’opera di Boccioni con opere come Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913 fino alle prime formulazioni dell’ambiente spaziale di Fontana (Arabesco fluorescente, 1951).

Pertanto maggiormente sorprendenti mi apparvero un ciclo di opere che ebbi modo di osservare a Cagli, presso la casa natale dell’artista con il quale mi ero recato in un viaggio anni addietro. Rievocarne le fattezze non appare inutile in questa circostanza, infatti in esse affiorano elementi, aspetti, strutture, intuizioni di forze che per la prima volta Mattiacci esprime con immediata certezza. Appena fuori dell’uscio si poteva ammirare un piccolo parco germinale della preistoria del lavoro di Mattiacci. Tra le opere si distinguevano: Cerchi su ruote del ’63, costituita dal purissimo montaggio di tre ruote di ferro su un marchingegno utilizzato per le ferrovie e Locomotiva del 1965, costituita da una serie di cerchi aperti di ferro pieno, montati in sequenza modulare verticale, riesposta proprio quest’anno per il Premio Città di Fano conferito a Mattiacci. Ora, su questi primi lavori, e non certo solamente spinto da un intento comparativo che potrebbe arrestarsi al confronto formale, è opportuno compiere una riflessione, per poter comprendere non solo la coerenza, ma anche l’univocità dell’attitudine e della tensione che ha ispirato l’opera di Mattiacci sin dalle origini, fino agli esiti, come si diceva, del Tubo e del Carro. Innanzitutto si deve rilevare come Mattiacci, già da questi lavori epifanici, abbia una propensione per le forme circolari, per la sfericità e più ampiamente per elementi che segnano la linearità e perfino la percorribilità dell’opera. Mattiacci è interessato alle forze più che alle forme, alle tensioni, alle energie stesse più che alle materie che le esprimono. Vi è, insomma, nel suo lavoro, immediatamente dichiarata, la problematica della continuità, che fu già del Futurismo, come anche della durata e della concezione stessa del movimento, ma vi è altresì, con la presenza costante dell’elemento curvo, la rievocazione stessa del concetto dello spazio non più euclideo ma, secondo le nozioni della fisica relativistica, spazio curvo.

In entrambi i lavori Cerchi su ruote, 1963 e Locomotiva, 1965 ciò che sembra preoccupare in maggior misura il giovane Mattiacci è una modularità-continuità che, nell’allusione esplicita della ripetizione e della quantità degli elementi circolari considerati, denota evidenti interessi dinamico-plastici. Si condensano in questo precoce paradigma di lavori – che pur senza divenire modelli di altre costruzioni del futuro di Mattiacci ne costituiranno tuttavia, quasi come cromosomi, l’inconscia e appunto profonda strutturalità – le tradizioni del dinamismo plastico e l’esigenza bergsoniana di continuità; proprietà che, prima di essere appartenute a quel mirabile esempio di Ettore Colla Continuità, 1955, furono in primo luogo del Balla di Linee di forza di un motociclista, 1912 e del Boccioni di Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913. Cerchi su ruote, 1963 denota la coscienza in Mattiacci di alcune cognizioni che devono far riflettere chiunque ritenga, o abbia ritenuto, che nel suo lavoro, pur mosso da slancio empirico e naturalezza intuitiva, siano assenti memoria storica o meditazione progettuale o consecutività delle fasi operative. Al contrario, di tali presupposti operativi e creativi egli è tra i più scrupolosi osservatori!

Altrimenti rivolta ad evocare la tremenda corsa della massa metallica di una motrice da treno, l’opera Locomotiva, 1965 assomma in verticale tre ordini di pesanti forme circolari d’acciaio e ferro, in una modularità dai diametri più contenuti, atti ad imprimere potenza e vigore, oltre che solidità, alla costruzione.

E come resistere alla tensione di vedere in quest’opera la progenitrice dei Cilindri praticabili, 1968 di lamiera zincata, ondulata e centinata? Ne anticipano la modularità, la circolarità, perfino l’idea dinamica che quelli rilanciano, anche se essi sono stati pensati statici, da percorrere, appunto praticabili. Ma i cilindri possono forse vantare anche un rapporto concettuale inverso perfino con il Tubo in quanto possibili mega‑sezioni di esso, come traslati dell’ossessione di continuità che muta in offerta di siti fruibili. L’esercizio retorico potrebbe continuare all’infinito, tanti sono i richiami interni che Mattiacci stesso, con modi pendolari, ha insinuato in quelle sue prime e in tutte le sue successive opere.

In opere come Pensare il pensiero, 1973 e Rifarsi, 1973, azioni compiute in pubblico alla Galleria Jolas di Milano, Mattiacci attua una autoperlustrazione del volto per il rilevamento di invisibili energie. In una prima fase della mostra milanese, Mattiacci, seduto su un calco in alluminio di una sedia, si occlude occhi e orecchie con una benda gessata; in tale stato mima la traccia di una scritta su una lastra di rame con una punta metallica, al modo degli incisori, scritta che tuttavia non esegue, supponendo come incomunicabile l’energia del pensiero. Nella seconda azione, l’atto creativo del plasmarsi il corpo si incentra sulla copertura e sulla modellazione in creta compiuta sulle fattezze del proprio viso. Ad un siffatto ambito autoconoscitivo sembra possibile annettere altresì le azioni di Recupero di un mito, 1975, il cui presupposto critico ne fa apprezzare la valenza antropologica e automitografica. Ad un intento esperibile verso lo spazio di natura sono invece ascrivibili le azioni Corpi d’aria abbandonati nella cascata del fiume Bosso a Cagli, 1968, Seguire la riva del mare in bicicletta, 1970 e Scultura eseguita e abbandonata in montagna, 1969. Anche a distanza di anni, in ciascuna di queste azioni, mezzi semplicissimi danno risalto alla spontaneità degli atti e dei comportamenti compiuti en plein air, complice attiva la natura.

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Tratto da Bruno Corà, Eliseo Mattiacci, in “… ma un’estensione”. Icaro, Gastini, Mattiacci, Spagnulo, a cura di Bruno Corà, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 26 settembre 2015 – 17 aprile 2016), Magonza, Arezzo 2015

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