HANNO SCRITTO PER NOI

Andrea Cortellessa

ANDREA CORTELLESSA SU GIULIO PAOLINI

ARRESTI DOMICILIARI

… entre les feuillets et le regard règne un silence encore,
condition et délice de la lecture
Stéphane Mallarmé, Mimique

Come scriverei bene se non ci fossi!
Italo Calvino

Sono ancora alla ricerca, o in attesa, della bellezza
GP, 1992

L’attesa dell’opera

In uno studio medico, un ufficio o una stazione, la sala d’attesa è un luogo neutro, non connotato, il più possibile spoglio, situato al di qua di quello dove si verificherà l’evento al quale, confidenti o preoccupati, stiamo andando incontro. L’ho chiamato «luogo» ma, se tale termine designa la sede dell’evento in questione – il luogo a procedere –, lo spazio in cui ci troviamo è in effetti il suo contrario. Qui non si procede, non si effettua, non si realizza alcunché. Ci si limita a passare il tempo (ad ammazzarlo, si diceva una volta). Non a caso quel limbo lo si chiama altresì anticamera: è uno spazio anti-fattuale, anti-pratico, anti-effettivo. Che si situa al di qua (ante-), o forse al di là, di quella che chiamiamo vita: quella storia che, per dirla con un barbaro non privo d’ingegno, «uno scemo la racconta, che è piena di rumore, di furore, e che però poi significa… niente». Una storia fatta di eventi: azioni intenzionali o irriflesse, incidenti e accidenti, fatti e faccende. Che sia una visita clinica, la risoluzione di una pratica o una partenza senza ritorno, da quell’evento dipenderà il nostro futuro, non importa in quale misura e di quale entità: sarà in ogni caso una biforcazione, uno snodo nel continuum sconfinato del possibile, l’evento che vicendevolmente ci attende. Ma finché restiamo nella sala d’attesa, qui nell’anticamera, ci troviamo al di qua dell’evento: stazioniamo nel tempo che precede quello in cui, fra le «diverse alternative», «ci si decida per una e si eliminino le altre». Non c’è infatti bisogno di dimorare nel metafisico Giardino di Borges, dove si producono simultaneamente «diversi futuri, diversi tempi, che a loro volta proliferano e si biforcano»: ognuna delle nostre banalissime esistenze, ogni giorno che passa, è fatta di sentieri che si biforcano. Basta trattenere l’attenzione all’attimo prima che quei destini si dividano: nel tempo dell’attesa, appunto.

Sin dall’inizio – sin dal totemico Disegno  geometrico,  cioè,  da  lui  stesso  infinite  volte commentato, col quale (e a dispetto di juvenilia assai après coup resi noti) ha simbolicamente scelto di far cominciare la numerazione del suo Catalogo ragionato – l’opera cui attende Giulio Paolini (espressione curiosa della nostra lingua, questa, attendere a un’opera: da lui impiegata almeno, come vedremo, in un luogo strategico) si colloca in questo tempo fuori dal tempo, in questo spazio fuori dallo spazio. Quella squadratura (così s’intitola il celebre scritto di Italo Calvino che nel 1975 introduceva alla prima raccolta di scritti dell’artista: a sua volta ponendosi quale fondamento ideale, cioè non cronologico, della sua fortuna critica) era concepita come «disegno preliminare di qualsiasi disegno», e tale status preliminare valeva sia in generale – «un assunto concettuale», dirà Paolini a Germano Celant, «esteso a tutte le opere di un certo autore (io stesso) e virtualmente a tutte le opere di tutti gli autori» – che, in particolare, rispetto alla sua opera a venire. Sempre a Celant dice infatti, Paolini, che il Disegno «sembra ancora costituire la falsariga segreta e invisibile, seppure avvertibile, del mio lavoro». Con finezza, di recente ha precisato Daniel Soutif che è «la filigrana di tutte le opere     a venire dell’autore che l’ha realizzata e che proprio realizzando quest’opera diventa artista». Anche in questo senso (ma non solo in questo) «l’inizio» del ’60 è insieme,  per Paolini, «la fine»: l’incipit ma anche il télos. Il «primo quadro» è anche «l’ultimo» perché la filigrana di quel disegno è inscritta, concettualmente (ma, in molti casi, anche materialmente), in tutte le sue immagini a venire. E allora la trasparenza, valore che per il suo lavoro spesso ha invocato, è quella in cui tale filigrana si lascia percepire: «la  trasparenza  non  ha  fine», ha  detto  una  volta  Paolini, «tende  all’infinito, non  fa “immagine” ma fa “immaginare”, vedere sempre al di là del limite contingente» (più  di recente ha aggiunto: «l’immaginazione è l’anticamera, un po’ in disordine, di quella stanza dove poi l’opera appare. È il deposito segreto, il territorio oscuro e misterioso che tiene aperta la soglia dell’opera»).

Questa trasparenza pertiene, in generale, alla dimensione del disegno. Negli appunti scritti per alcuni corsi da lui tenuti all’inizio degli anni Zero, ha dichiarato Paolini: «sul mio documento di identità ho indicato la professione di “disegnatore”. A differenza della pittura, della scultura o di altre tecniche […], il disegno lascia trasparire le premesse, il dato iniziale, consentendo così di prefigurare, senza peraltro limitare, il risultato finale». Ogni lavoro di Paolini è allora, in questi termini, un disegno. Quello del ’60 mima le coordinate di un disegno prospettico, ma un valore prospettico – in generale ed etimologicamente – hanno tutte le sue opere: le quali prospettano un punto di fuga indeterminato, un avvenire invisibile al quale indefinitamente tendono.

Sono insomma degli incipit. Termine che va inteso, questo, in accezione quasi opposta a quella “autobiografica” in cui lo ha impiegato per esempio Claudio Parmiggiani (che così ha intitolato di recente un lavoro in cui, après coup, ha rintracciato nelle celebri fotografie fatte a Luzzara da Paul Strand per Un paese, il libro fotografico realizzato  nel 1955 insieme a Cesare Zavattini, l’origine remota di tante sue immagini a venire).

«L’autore» c’è, nell’opera di Paolini, ma – avvertiva Calvino – «non come soggetto», bensì quale «elemento dell’opera»: in essa «l’io individuale» si «annulla» per «identificarsi con l’io della pittura d’ogni tempo, l’io collettivo dei grandi pittori del passato, la potenzialità stessa della pittura». E infatti mentre l’incipit di Parmiggiani affonda le sue radici nel passato, aux sources du poème, quello di Paolini paradossalmente si fonda nel futuro: il quale, per definizione, è indefinito.

Incipit, proprio, avrebbe dovuto intitolarsi il romanzo–meta-romanzo o,più precisamente, ante- (più che anti-) romanzo – che a Calvino venne ispirato dal lavoro sulla squadratura di Paolini: Se una notte d’inverno un viaggiatore. Nel cui settimo capitolo, che precede l’«incipit» di romanzo “potenziale” borgesianamente (o anti-) intitolato «In una rete di linee che si allacciano», s’ispira alla figura dell’artista amico il personaggio dello «scultore Irnerio» – «fantasma conosciuto» che, come il protagonista cui si rivolge il narratore, il Lettore, si introduce nella casa piena di libri della deuteragonista, la Lettrice Ludmilla – che coi libri «fa delle cose» («statue, quadri, come li vuoi chiamare»). In un suo libro (uno di quei libri fatti «con le fotografie di tutti i suoi libri» che poi una volta «stampati», confessa Irnerio, verranno da lui «usati per farne un’opera, tante opere», che a loro volta verranno «messe in un altro libro, e così via»), pubblicato dallo stesso editore di quello di Calvino, Paolini ha inserito una citazione dal capitolo successivo del romanzo,  l’ottavo: «Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo un incipit, che mantenesse per tutta la sua durata la potenzialità dell’inizio, l’attesa ancora senza oggetto».

Ecco di nuovo l’attesa. Sale d’attesa, proprio, s’intitola il capitolo di Quattro passi, il  libro di Paolini in cui si leggono queste parole: lo stesso titolo, appunto, della serie di collages che verranno esposti, cioè sono stati esposti, a Londra (nell’immediato futuro dell’istante in cui scrivo queste parole, cioè, e nell’immediato passato di voi che li  avete appena visti in galleria). Un capitolo in cui sono evocati altri due capolavori della letteratura che illustrano i procedimenti dell’arte: Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac e, da questo ispirato, La Madonna del futuro di Henry James. Del primo si ricorda l’episodio in cui il protagonista, Frenhofer, interviene sul quadro dell’altro pittore Porbus, correggendolo in appena un dettaglio (a ben vedere Il capolavoro sconosciuto  è anzitutto un grande apologo sul dettaglio: sulla forza sovvertitrice del dettaglio nei confronti dell’insieme) ma, in tal modo, a tutti gli effetti appropriandosene. L’effetto  di quell’intervento a posteriori dimostra, secondo Paolini, l’inappartenenza di qualsiasi opera d’arte al suo estensore materiale. Ma in questa sede a interessarci più da vicino è la trama del racconto di James: in cui il solito turista americano in visita a Firenze vi incontra il pittore Theobald, che attende alla realizzazione di un d’après della Madonna della seggiola di Raffaello. Con l’intenzione però di realizzare in questo modo, altresì, «un résumé di tutte le Madonne della scuola italiana, come la Venere antica, che prendeva il naso da una bellezza e la caviglia da un’altra». L’infinito passato della pittura d’ogni tempo vi equivale, insomma, all’infinito futuro dell’opera a venire: la Madonna del futuro, appunto. (Progetto questo che pare prefigurare – è il caso di dire – tanti d’après dello stesso Paolini; per il suo esito, in particolare, uno proprio da Raffaello: Raphael Urbinas MDIIII, del 1968.) E così, in modo uguale e contrario al caos di segni sovrapposti e inintelligibili di cui alla fine si rivelerà composta l’opera di Frenhofer, quella di Theobald resta l’a priori di sé stessa: una «tela bianca che giace immobile, vergine, sul cavalletto dello studio». «Una tela», scrive James, «che era un nulla assoluto, screpolata e scolorita dal tempo».

L’hybris di concentrare in una sola opera tutte le opere possibili, nella sua filigrana pretendendo di tutte prefigurarle, ha dunque per esito – paradossale ma, a questo punto, non imprevedibile – una tela bianca, vergine (metafora religiosa questa – già détournata dai surrealisti, come ricorda Gabriele Guercio in uno dei saggi più intelligenti che abbia letto su di lui – che Paolini ha esplorato in un suo lavoro del 2007-08 intitolato Immacolata Concezione. Senza titolo / Senza autore: fra i cui elementi ce n’è uno – uno specchio sferico – che va inteso quale ulteriore omaggio all’amico Calvino, che ne tiene uno in mano in un suo noto ritratto fotografico: a sua volta omaggio dello scrittore a un artista del passato, il Parmigianino dell’Autoritratto allo specchio convesso, e insieme al d’après di Maurits Cornelis Escher). Un nulla assoluto, una tela screpolata e scolorita: proprio come l’archetipico Disegno geometrico.

(Per inciso, c’è un sostrato religioso – di una «mistica senza Dio», magari, come la concepirà Roland Barthes negli anni Settanta – anche nel maestro, fra quelli più venerati da Paolini, che proprio Attese ha intitolato tanti suoi celebri Concetti spaziali. A Lucio Fontana, nel 1988, Paolini ha dedicato un testo che comincia così: «Non dirò nulla su Lucio Fontana. Sono qui per parlare dell’opera, senza dimensioni e senza data, alla quale Fontana ha sempre “atteso” (lo dice lui stesso con insistenza, in molti dei suoi ultimi quadri intitolati appunto Attese)». Proprio questa asserita laconicità e astoricità di Fontana illustra bene, per Paolini, come «l’opera dell’artista sia oltre, al di là di ogni opera (non si rende evidente, non è visibile) s’è vista prima e la si vedrà dopo». Quelle di Fontana sono «volte celesti, percorsi siderali […] in un’assenza di tempo e di luogo». In un’intervista del ’63 definiva Fontana, «questi tagli, questi concetti», l’«inizio» di «una cosa»: «ma cosa sono? Sono il mistero, l’incognito dell’arte, sono l’attesa di una cosa che deve succedere». Fra gli interpreti di Paolini, ad aver più insistito sull’importanza  di Fontana nella sua opera è stato Michele Dantini: che sottolinea la sua presenza in prima fila, accanto a Carla Lonzi e alla maschera del Doganiere Rousseau che prende il posto dell’autore, nell’Autoritratto “di gruppo” composto da Paolini nell’anno di morte di Fontana, il ’68.)

Ma  c’è  un’altra, assai  meno  nota  opera  di  Paolini  alla  quale, con  ancora  maggiore precisione, mi fa pensare la reversibilità ambivalente di questo infinito futuro in cui si riflette l’infinito passato che, per dirla con Calvino, è la pittura d’ogni tempo. Credo abbia ragione Denis Viva a interpretare la scelta di Paolini, di allestire con riproduzioni di opere del passato la sua mostra alla Galleria De Nieubourg di Milano, nel febbraio del 1969, quale polemica implicita con l’«azzeramento semiotico» attribuito da Germano Celant ai procedimenti dell’Arte povera: inquadramento critico nel quale, due anni prima, Paolini aveva accettato di essere incluso. Non c’è dubbio che «riprodurre soltanto quadri del passato» rappresentasse «un vero e proprio canone invertito per l’epoca»; un’epoca, il Sessantotto (che pure era stata segnata dalla scelta di Gastone Novelli, di negare alla Biennale della Contestazione le proprie tele esponendo il loro verso, non così distante da certi procedimenti tipici di Paolini…), contrassegnata dalla spasmodica attesa di un

Evento A Venire, la Rivoluzione, che per molti in effetti già allora era una mera virtualità cui tendere, senza davvero credere in una effettiva possibile realizzazione.

Risultava in quel modo letteralizzata  la  metafora  ingegnosa  di  una  delle  formule  di poetica più note di Paolini, dettata giusto l’anno prima («Invoco, nel mio lavoro, la trasparenza etimologica delle opere di Beato Angelico, Johannes Vermeer, Nicolas Poussin, Lorenzo Lotto, Jacques-Louis David»). Ma in quella mostra non veniva convocata, a ben vedere, solo la trasparenza etimologica del  passato. A  concluderla  era un’immagine che, proprio come il Disegno geometrico, reversibilmente evocava piuttosto una non meno trasparente filigrana del futuro. L’ultima fotografia (riprodotta anche sul cartoncino d’invito della mostra) non riproduceva infatti un’opera più o meno canonica della tradizione: bensì lo spazio, in cui quelle opere o meta-opere sarebbero state esposte, completamente vuoto. Il titolo del lavoro, 2121969, coincideva con la data d’inaugurazione della mostra: il 21 febbraio 1969 appunto (alle «ore 19», precisava il cartoncino). Ha commentato Claudio Zambianchi: «è come se le opere si fossero volatilizzate, a sottolineare l’assolutezza, anche qui paradossale, dello spazio in cui l’arte viene istituzionalmente presentata». Vero; ma simmetricamente è vero pure – se non soprattutto – il contrario. Il luogo raffigurato infatti è perfettamente vuoto, cioè colmo della sua mera potenza: a prefigurare opere a venire che sono quelle che il visitatore ha appena passato in rassegna, ma anche – al solito – tutte le opere possibili (dei cui specimina sono, appunto, ivi riprodotti). Infatti non si dà, se non virtualmente  e finzionalmente, l’ipotesi che quello spazio fosse stato fotografato dopo essere stato svuotato (l’immagine relativa, in tal caso, non avrebbe potuto essere riprodotta sul catalogo della mostra). Verosimilmente, è stato viceversa fotografato quando quel luogo non era ancora stato riempito. Il Vuoto, insomma, è tanto precedente che successivo all’Evento (e allora – volendo proseguire la lettura “politica” di Denis Viva – sarà difficile negare, al gesto di Paolini, un valore di profezia persino insolente).

(Per secondo inciso, è verosimile che a questo lavoro di Paolini si sia ispirato uno scrittore dal background ben addentro le logiche dell’arte concettuale, Tommaso Pincio, per immaginare un episodio che ha sempre avuto per me un valore di apologo tanto commovente quanto, a ben vedere, non meno insolente. Nel breve romanzo fantascientifico – di una fantascienza, si capisce, ambientata nel passato – che ha per titolo Lo spazio sfinito, pubblicato in una data simbolo come il 2000, si immagina che, in ipotetici anni Cinquanta alternativi, Marilyn Monroe e Arthur Miller siano andati a vivere nella Casa Kaufmann, meglio nota come la Casa sulla cascata: quella costruita tra il 1936 e il ’39 da Frank Lloyd Wright sul ruscello Bear Run, in Pennsylvania. Nell’intreccio tanto contorto quanto esile, et pour cause, di questo che è in realtà un vero e proprio trattatello sul Vuoto e sulla Sparizione, Neal Cassady tenta di chiamare Marilyn ma lei nel frattempo è sparita, appunto, sicché il telefono squilla a vuoto nella Casa, a sua volta, perfettamente vuota. A rappresentare tale sparizione, il capitolo 43 è composto solo da un’immagine, e quello successivo da una pagina bianca. L’immagine è una normalissima fotografia della cascata del Bear Run, forse ripresa nel corso di un sopralluogo dagli architetti chiamati a realizzare i disegni di Wright. È naturale: prima che venisse costruita la Casa sulla Cascata, lì c’era solo la Cascata. Però, per la nostra immaginazione e per la nostra memoria, quello è il luogo di un’assenza, di una privazione, di uno svuotamento. E dunque di una nostalgia: tanto paradossale quanto innegabile.)

Camera con vista

Finora ho ragionato sull’attesa. Ma almeno altrettanto importante, si capisce, è la  sala. Della serie delle Sale d’attesa, tutte datate 2011-2012, c’è a mio avviso un disegno preliminare, un’opera-matrice datata 2001 che, anche stavolta, non è tra le più vulgate del suo autore. Si tratta di Reportage, un cui studio è riprodotto nel citato volume Quattro passi. Anche materialmente, in questo caso, si tratta di un disegno. Un uomo è seduto su una poltrona a gambe conserte, in postura composta e rilassata: si può immaginare che stia pazientando, appunto, in sala d’attesa. Il suo volto è nascosto da una serie di cornici concentriche e sovrapposte, al cui centro c’è un rettangolo nero (una sorta di negativo del rettangolo di «luce» che, in Raphael Urbinas MDIIII, idealmente riproduce quella nel «portale del tempio dipinto da Raffaello nello Sposalizio della Vergine»). Anche se non sono riconoscibili le fattezze del personaggio che vi è raffigurato, Reportage è un autoritratto. Così lo descrive Paolini, infatti, nelle pagine omonime che gli tengono subito dietro: «L’autore abdica, si apparta, si ritrae (proprio nel doppio senso di “tirarsi indietro” e di appartenere, di “assegnarsi” all’immagine dell’opera). La sola immagine nella quale ammette di riconoscersi, il suo autoritratto, è la cornice vuota, l’unica inquadratura “autorizzata” a rappresentarlo». (Non è la prima volta che l’autoritratto di Paolini sia solo intuibile, o meglio postulabile, dal momento che il suo volto nell’immagine è in effetti nascosto, contraffatto, fisicamente eclissato: basti pensare  a un’altra decisiva opera-filigrana del primo periodo, Delfo del ’65.) Prosegue il testo: «Dunque, nessuno è giunto all’appuntamento. Una poltrona, al centro dell’ambiente, sembra però lì ad attendere qualcuno che, a ben guardare, forse già la occupa. Il disegno sinuoso del mobile, stile Louis XIV, curvilineo e vagamente antropomorfico, non aiuta  a constatare l’effettiva presenza dell’ospite. Più distinguibile risulta una cornice, ma non è chiaro se appoggiata ai braccioli della poltrona o posta in grembo al personaggio che così ci appare (se davvero ci appare) come lì da sempre, come una figura che abbia abbandonato il suo corpo».

Non è nuova la fascinazione di Paolini per interni e arredi di stile neoclassico. A me ha sempre fatto venire in mente la scena più straordinaria, proprio perché in apparenza tanto meno rutilante delle altre, di un capolavoro cinematografico dello stesso 1968   di Raphael Urbinas MDIIII: 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Alla fine del suo viaggio stupefacente (anche nel senso allucinogeno del termine) «verso l’infinito e oltre», come si ricorderà, l’astronauta rimasto solo si trova a passeggiare sulla superficie, diversamente “lunare” da quella vista all’inizio del film, di un intérieur metafisico in cui incontra sé stesso, insieme morente e appena nato. Questo cortocircuito fra passato e futuro può far pensare a Borges (anche se i suoi testi più vicini sono successivi, in realtà, al film di Kubrick); ma di sicuro evoca la matrice filosofica di 2001, l’«eterno ritorno» del Nietzsche omaggiato all’incipit col Così parlò Zarathustra di Richard Strauss. La sua sigla visiva, il ritornello che alla fine di questa scena la raccorda col prologo ambientato nella preistoria, è l’apparizione del Monolite (un enigmatico quanto autoritario parallelepipedo nero che, col suo stile monumentale e minimal, pare uscito dalle mani di Richard Serra). Ma cos’è quel cuore di tenebra – datato oltre tutto proprio 2001 –,   da Paolini inquadrato nel punto di fuga prospettico delle cornici concentriche che nascondono il suo volto, se non appunto un Monolite nero? (Si potrebbe anche supporre che il bizzarro titolo di quest’opera, Reportage, a sua volta alluda a un altro capolavoro del cinema di quegli anni che, proprio come questo di Paolini, è un apologo sulla fuga dall’identità soggettiva, e dalla sua riproduzione per immagini: Professione: reporter di Michelangelo Antonioni.)

Ma a interessarci di Reportage, in questa sede, è soprattutto la combinazione del mobilio Louis XIV e della fantasmagoria di cornici che “inquadrano”, o piuttosto squadrano –  e, in tal modo, a tutti gli effetti cancellano –, l’identità del personaggio. Perché è proprio questa, come si diceva, la matrice figurativa delle Sale d’attesa di un decennio dopo: le quali si presentano in effetti, rispetto al Reportage originario, come variazioni sul tema. Ogni volta l’immagine presenta infatti il medesimo scenario, diciamo lo stesso set: al centro, inquadrato frontalmente, c’è un divano curvilineo e vagamente antropomorfico, ai cui lati sono disposte due poltrone nello stesso stile, identiche a quella disegnata in Reportage, inquadrate di lato. (A differenza che in Reportage, però, qui il mobilio non è un campo di proiezione neutro: sullo schienale del divano s’intravede una scena campestre, forse la riproduzione di un arazzo del XV secolo.) A volte fotografata in bianco e nero (con scelta più vicina, dunque, a quella dell’opera-matrice), più spesso a colori, questa sala di volta in volta annovera “ospiti” diversi. Si riconoscono maestri della disciplina di Paolini, come Fausto Melotti, e suoi notori numi tutelari della letteratura: non possono mancare Borges, nella “sala” intitolata a uno dei suoi più celebri racconti, L’Aleph, né Calvino (accompagnato dallo specchio sferico dell’Immacolata Concezione), in quella che ha lo stesso autoironico titolo di un suo testo, Ermite à Paris.

Ma  le  Sale  d’attesa  sono  soprattutto  il  luogo  deputato,  nell’opus  di  Paolini,  alla riproposizione di un genere canonico della pittura occidentale, quello della «galleria» o «cabinet d’amateur»: quadri cioè che, al loro interno, riproducono altri quadri. Di volta in volta sfilano infatti, in attesa sul divano, degli “ospiti” che sono in effetti opere, altrui o proprie (come Nulla da dichiarare o appunto Immacolata Concezione): in un trionfo, tanto quieto e pacato quanto a ben vedere compiaciuto e virtuosistico, della mise en abîme. Come ha mostrato in uno studio fondamentale Victor I. Stoichita il genere del cabinet d’amateur, sviluppatosi nel Seicento, si affranca dalla mera e indiscriminata addizione di immagini quando opera montaggi di senso in forma appunto di mises en abîme. Così facendo raddoppia (o meglio, eleva a potenza) la clausura, la concentrazione con cui «il quadro, grazie alla propria cornice, si oppone a tutto ciò che è non-quadro»: sicché la convocazione di una pluralità di opere (non importa in questo caso se realmente esistenti, nel repertorio della tradizione, o viceversa concepite per l’occasione dall’artista) «funziona come “super-cornice”». Non si potrebbe immaginare genere più congeniale di questo, in effetti, alla reclusiveness cui sempre più indulge quell’Ermite   à Turin che è Giulio Paolini. Infatti le Sale d’attesa sono nella sua opera il luogo della massima  concentrazione  meta-pittorica  e, al  tempo  stesso, della  massima clausura nell’intérieur. Non meno autoironico, ma come vedremo non solo crudele, il titolo di una delle Sale: Arresti domiciliari.

A ben vedere, allora, la ripresa di Fontana da parte di Paolini – come spesso nei confronti dei suoi predecessori – è anche un rovesciamento. Una prima attestazione dell’attesa in Fontana si trova forse nel manifesto degli Spaziali, che è del ’48: «ci siamo guardati dall’alto, fotografando la Terra dai razzi in volo. | Con ciò non esaltiamo il primato della nostra mente su questo mondo, ma vogliamo ricuperare il nostro vero volto, la nostra vera immagine: un mutamento atteso da tutta la creazione, ansiosamente». Come si vede, lo slancio smaccatamente neo-futurista di Fontana – che del marinettismo fa suo il naturalismo estremizzato, tecnologicamente servoassistito – è tutto versato all’esterno: i suoi buchi e i suoi tagli sono feritoie per guardare oltre ma, nello specifico, per guardare fuori. Viceversa la tranche de vie di Paolini è diretta all’interno: in questo caso, con buona dose di autoironia, all’intérieur borghese più canonico. Se l’entusiasta e avveniristico Fontana si apparecchia ogni volta alla Partenza, il malinconico e metapittorico Paolini inscena ossessivamente il Ritorno.

E infatti una volta Paolini ha confessato una sua vera e propria «fede antifuturista»

(anche se, ha aggiunto subito, «il prefisso “anti” è proprio un’eco futurista»), anzitutto in termini temperamentali, alludendo alla sua «fobia dell’aereo» (ma di nuovo aggiungendo che «l’immobilità è proprio la sublimazione della velocità»). In questo senso sua decisiva trasparenza etimologica è l’inverso simmetrico della dromomania futurista: ossia l’immobilità eleatica della Metafisica. L’ambivalenza fra interno ed esterno è del resto l’invenzione principe di de Chirico, phare al quale sempre più spesso s’ispira Paolini: «il ritornante» che, nella sua prassi matura, è al passato che si rivolge: al museo, anziché al futuro. Anche quello delle Sale d’attesa di Paolini è un museo interiore che è pure, sempre, un museo dell’intérieur: un po’, se vogliamo, come in quei sodali del Futurismo che nitidamente prefigurano la Metafisica, i Govoni o i Carrà (e il set delle Sale d’attesa, catatonicamente fisso e insieme freneticamente variabile, potrà ricordare davvero la Camera sentimentale del primo o L’ovale delle apparizioni del secondo).

Come nella “stanza neoclassica” di Kubrick, nelle Sale d’attesa Paolini inscena l’“eterno ritorno” allo Spazio-matrice della propria immaginazione. Lo dice in modo esplicito all’inizio di un libro recente in cui esprime una volta di più, sin dal titolo, il proprio fastidio (o semplicemente il proprio sospetto) nei confronti della sua identità personale: L’autore che credeva di esistere. Un libro che nella sua prima parte accoglie per la prima volta riproduzioni delle Sale d’attesa, in serie molto più nutrita che nella selezione di Londra, e che si presenta non come «un libro-catalogo, come di solito avviene, che documenti il compimento dell’usuale tragitto (studi/per le opere/in esposizione), ma che al contrario annunci il ritorno (senza andata) al luogo d’origine: qui, tra le pareti del mio studio». Come sempre, però, questa origine soggettiva coincide per Paolini, si ricorderà Calvino, con «l’io della pittura d’ogni tempo, l’io collettivo dei grandi pittori del passato»: e infatti è, insieme, «un museo immaginario: luogo (o non-luogo) che possa ospitare la memoria passata e futura dell’artista».

È un museo, ma anche un film («Silenzio, si gira: che cosa? Una sequenza cinematografica o più semplicemente giriamo, voltiamo questa pagina?»). Certo, un film alla maniera di Paolini. Ci si ricorda infatti, grazie a un’analisi esemplare di Riccardo Venturi, che l’unico esperimento di videoarte da lui realizzato, Unisono, evita in realtà l’illusione di movimento del cinema per mettere in serie – facendo percepire ogni volta la minima soluzione di continuità fra l’una e l’altra  – novantadue riproduzioni di propri lavori    del passato. Anche in quel caso dunque, più che un’auto-antologia, un’auto-biografia: non dell’autore, naturalmente, bensì dell’opera. (Anche se in  almeno  un  caso  –  ma di sicuro mi sfuggono altre più criptate auto-allusioni –, e cioè per la precisione nel lavoro intitolato Bergamo, inverno 1944-45, figura, seppur come sempre semicancellata, una propria immagine: «una piccola fotografia in bianco e nero con i bordi bianchi smerlettati» che, scrive Antonella Soldaini, «fa capolino da una busta semi-aperta. Nella foto è visibile l’artista bambino […] Siamo negli anni Quaranta e Giulio vive con la famiglia a Bergamo».)

Questa nuova “quadreria” di Paolini non si colloca all’interno del luogo-matrice, nella sede dell’Evento: dove in maniera più o meno “immacolata”, cioè, viene concepita l’Opera. Non ci troviamo nello studio dell’artista bensì, come a questo punto dovremmo sapere bene, nello spazio che gli è immediatamente contiguo e preliminare: nella sua Sala d’attesa.

Dimora Giulio Paolini

«Questo esilio che è proprio del poema fa del poeta l’errante,  il  sempre  smarrito,  colui che è privo della presenza stabile e della vera sosta. E ciò deve essere inteso nel senso più grave: l’artista non appartiene alla verità, perché l’opera è ciò che sfugge al movimento del vero, perché sempre, da qualche parte, essa lo revoca, si sottrae alla significazione, designando la regione dove niente resta, dove ciò che è avvenuto non   è tuttavia avvenuto». Questo passo di Maurice Blanchot, che nello Spazio letterario commenta l’Exil di Saint-John Perse, è citato a proposito dell’eleatismo di Paolini dalla sua più fedele e “autorizzata” interprete, Maddalena Disch (in un saggio importante che spesso, per la verità, convoca il nome di Blanchot). Ma è stato Gabriele Guercio       a ricondurre nel modo più persuasivo, alla trasparenza etimologica della partitura concettuale di Blanchot, quella di Paolini: specie laddove associa l’idea del secondo,    di un’immagine «preesistente, anonima e neutra», alla  «singolarità  impersonale»  che Blanchot definisce in vari luoghi (anche se Guercio curiosamente non lo ricorda), proprio, neutro. Dimensione questa che ha avuto uno straordinario influsso sui teorici della generazione seguente, come  Barthes, Foucault, Deleuze  e  Derrida: i  quali  non  a caso, e pur nella rispettiva diversità, lo hanno tutti eletto a loro maestro segreto (e anzi, per usare un termine caro a Blanchot, clandestino). Il compianto Alberto Castoldi, parafrasando una frase di Kafka, di recente ha potuto definire l’opera di Blanchot, e anzi più propriamente la sua particolarissima scrittura, «una finestra»: che «ha fatto da medium per traghettare una costellazione di autori nella contemporaneità» – è il caso per esempio di Mallarmé o Kafka, ma anche di Heidegger –, trasmettendo una lezione di radicalità che è stata poi sviluppata in direzioni anche molto distanti da quelle da lui indicate (eloquente, per esempio, la diversa accezione del neutro in Barthes).

Quella della finestra (non solo nel senso classico introdotto nella letteratura artistica da un celebre passo di Leon Battista Alberti) è anche una figura ricorrente nell’ideario di Paolini. Il quale ha spesso sintetizzato la sua idea di attesa dell’opera con un bon mot di James Whistler caro al suo phare per eccellenza, Borges. Art happens: «l’arte succede, accade», «un piccolo miracolo» che «non dipende dall’artista». Il quale dunque non può che limitarsi ad attenderne l’epifania: mettendosi, come si dice, alla finestra. («Guardare un quadro è come stare alla finestra. È questo che fa coincidere autore e spettatore in una sola figura, nella stessa persona: è questa soglia, vera e propria linea di frontiera, che ci consente di cogliere quel raggio di luce (l’immagine dell’opera) prima che s’inoltri e vada a spegnersi nella stanza alle nostre spalle, tra le cose del mondo».)

È soprattutto nelle pagine straordinarie che Blanchot dedica a Mallarmé (il Mallarmé che concepisce «l’opera» come «scomparsa elocutoria del poeta»), in un saggio dal titolo eloquente come Il libro a venire, che si trovano i nuclei del suo pensiero più vicini alla ricerca, appunto a venire, di Paolini. E ha un valore quanto mai simbolico che il libro in cui sono raccolte queste pagine esca nel 1959: giusto preliminarmente al per antonomasia preliminare Disegno geometrico dell’anno seguente. Più in generale, Il libro a venire di Blanchot insegna una volta per tutte come «l’opera sia l’attesa dell’opera», laddove la letteratura e l’arte si collochino nella dimensione del «non ancora»: perché «il “non ancora” è la letteratura stessa, un non ancora che, come tale, è compimento e perfezione».

È  molto  vicina  a  questa  la  posizione  di  Paolini, quando  afferma  con  decisione che «un quadro si annuncia ma non si compie: l’immagine che un’opera ci consegna non  è qualcosa di formulato e definito per sempre ma qualcosa che sempre ci perviene      di ritorno». Per questo l’intera sua opera si può concepire – al pari certo di quella di tanti altri artisti prima e dopo di lui ma mai, credo, con la sua pervicacia sacrificale – appunto come una singola opera ininterrotta e inconclusa: un flusso mai pacificato       e mai definito di temi con variazioni, che all’idea di compimento rifugge sempre e costitutivamente. Se tante sue opere, come abbiamo visto, si presentano quali auto- quadrerie e auto-cataloghi è paradossalmente perché, afferma Paolini, «niente sembra essere più distante, estraneo alle attese di un artista che la compilazione di un catalogo generale dell’intera sua opera»: qualcosa di «inconcepibile», dal momento che in realtà

«l’esattezza e la completezza da perseguire saranno toccate e raggiunte soltanto dopo, dall’opera ancora da realizzare e comunque successiva a tale regesto». Regesti e cataloghi vanno costantemente ridefiniti, corretti e rilanciati in avanti: al fine appunto di renderne impossibile il completamento.

Dalla completezza rifugge come la morte, Paolini: perché in questa prospettiva, si capisce, la completezza è la morte. Chi lo ha detto nel modo più memorabile è un autore che per la formazione di Calvino ha contato almeno quanto Borges (che per tanti versi gli può essere in effetti accostato): è Tommaso Landolfi ad aver scritto che «Sono sorelle perfezione e morte / (O son la stessa cosa forse) / Ed ambedue deludono». Ogni singola opera, come una novella di Shahraz d, allontana il momento catastrofico che, al tempo stesso, ogni singola opera prefigura. Materialmente l’anticipa, anzi: proprio come la vita («la morte / si sconta / vivendo», già). Ed è a ben vedere proprio questo doppio legame, fra opera e morte (che, anche in questo caso, non va presa solo e banalmente come il termine anagrafico della trafila di un singolo), che tutta la scrittura di Blanchot pone in questione. Lo spazio letterario – libro incentrato sul mito di Orfeo e sull’opera di Mallarmé – prescrive che si debba «partire […] dalla profondità della morte per volgersi verso l’intimità delle cose, per “vederle” davvero, con lo sguardo disinteressato di chi non si aggrappa a se stesso, di chi non può dire “io”, chi non è nessuno, la morte impersonale».

La morte impersonale era di continuo evocata, peraltro, da chi sin dall’inizio del suo percorso, si può dire, ha avuto la più stretta confidenza con la morte possibile (come suona il titolo di un altro formidabile testo, sul suicidio in Kafka e Dostoevskij, dello Spazio letterario): non solo e non tanto per le sempre peritose condizioni di salute – che lo hanno condotto a vivere, naturalmente, qualcosa come 96 anni… – ma soprattutto per un episodio della sua biografia, risalente al 20 luglio 1944 (proprio l’anno candito dal lampo della fotografia scattata, a Bergamo, a Paolini bambino), che Blanchot rivelò solo molto après coup: con un brevissimo récit fra l’autobiografico e il narrativo pubblicato mezzo secolo dopo, nel ’94, col titolo L’istante della mia morte. Proprio come era accaduto a Dostoevskij, che nel 1849 solo sul patibolo ebbe notizia della revoca della sua condanna a morte, racconta Blanchot (in terza persona) che durante la ritirata dell’esercito tedesco attraverso il territorio francese, dopo lo sbarco in Normandia (set straordinariamente simile, questo, a quello del Racconto d’autunno di Landolfi…), un suo contingente (composto in realtà da soldati russi rinnegati della cosiddetta «armata Vlassov») si trovò a passare per la grande casa di campagna («il Castello, la chiamavano») in cui viveva «un ancor giovane uomo». «Un tenente nazista» ordina a tutti gli occupanti di uscirne; indica loro il terreno cosparso di bossoli, un «terreno di guerra»; schiera i suoi uomini «per mirare, secondo le regole, al bersaglio umano». Blanchot descrive la sospensione di quell’istante in cui il giovane uomo, «già nel mirino dei tedeschi in attesa soltanto dell’ordine definitivo», prova «una sensazione di straordinaria leggerezza, una specie di beatitudine (per nulla felice, però), – un tripudio sovrano». Da quell’istante il giovane uomo sa di essere «legato alla morte – da un’amicizia surrettizia». All’ultimo momento, però, all’«ingente rumore di una battaglia vicina», i soldati del plotone d’esecuzione si sbandano e uno di loro al giovane uomo «fa segno di sparire»: lui allora trova rifugio in un bosco, «al riparo di piante che gli erano familiari» (il demeura abrité par les arbres qu’il connaissait bien), mentre tutt’attorno il paesaggio va in fiamme. Con la mente torna a quell’istante di sospensione, ma anche al ritorno dei tedeschi che passato l’allarme danno fuoco a tutto quello che possono, salvando però «il Castello» (anche se non mancano di invaderlo e depredarlo). «Fu allora probabilmente che cominciò per il giovane il tormento dell’ingiustizia»: «era questo, la guerra: la vita per gli uni, per gli altri la crudeltà dell’assassinio». Resta il pensiero di quella «sensazione di leggerezza», «forse già un passo di là»: che «cambia», una volta per tutte, «quanto gli restava di esistenza. Come se la morte fuori di lui non potesse da allora che scontrarsi con la morte in lui». L’ultima frase del testo passa dalla terza alla prima persona: «l’istante della mia morte da allora e per sempre instante» (l’instant de ma mort désormais toujours en instance). Ad attestare l’identità dell’«io» che firma il testo, Maurice Blanchot, col «giovane uomo» di cui racconta l’istante decisivo, è una lettera da lui inviata a Jacques Derrida: «20 luglio. Cinquant’anni fa conobbi la felicità di essere quasi fucilato». Anche questo après coup è un istante decisivo: perché retrospettivamente, ha scritto Francesco Garritano, getta una luce nuova su tutto quanto ha scritto Blanchot sino a quel momento, facendo «comprendere come alcune “nozioni” (morire, sopravvivere, disastro, passività, pazienza, ripetizione eterna, etc.) non siano il risultato della speculazione […], ma anche e soprattutto esperienza, vissuto, che in un tempo dato ritorna al tempo, quell’iterazione che avviene appunto nella testimonianza». I testi-chiave di Blanchot dal  punto  di vista speculativo (La littérature et le droit à la mort del ’49, L’attente, l’oubli del ’62, La folie du jour e Le pas au-delà del ’73 e L’écriture du désastre dell’80) si rivelano infatti,     a posteriori, tentativi di dar conto – a sé stesso, anzitutto – di quell’instant, e instance, fatale. Ma tale era stata, pure, la sua scrittura narrativa (se poi ha un senso, nel suo caso, distinguere i piani del récit, dell’essai filosofico e di quello critico-letterario: tanto è vero che La folie du jour era stato già pubblicato su una rivista di letteratura, nel ’49, col semplice titolo Un récit – di volta in volta accompagnato o meno da un sintomatico punto interrogativo): che era stato proprio Derrida ad assiduamente commentare. In un saggio del 1979 intitolato Sopra-vivere, in particolare, aveva letto in parallelo The Triumph of Life, il poema lasciato incompiuto da Percy Bysshe Shelley alla sua morte nel 1822, e un racconto pubblicato da Blanchot, nel 1948, col titolo L’arrêt de mort (anche in questo caso col sottotitolo «Récit», destinato a sparire in una seconda versione del ’71). Quella  di  Blanchot, speculava  Derrida  nel  ’79, è  una  «logica  del  supplemento»: per lui vivere è in effetti sopra-vivere (come s’era letto in La folie du jour: «Sopravvivere: non vivere o, non vivendo, mantenersi, senza vita, in uno stato di puro supplemento, movimento di supplenza alla vita, ma piuttosto sospendere  il  morire,  sospensione che non lo sospende, facendolo, al contrario, durare»). L’arrêt de mort descrive la lunga malattia, l’attesa della morte e infine il decesso della giovane donna «J.» (senhal che a quanto pare adombra un amico di Blanchot, Claude Séverac, ma allude pure all’errore medico che aveva rischiato di uccidere lui stesso, quando aveva quattordici anni) che, esausta, ingiunge al narratore di praticarle l’iniezione che infine la uccide. La consueta vertigine ermeneutica di Derrida si accanisce sull’espressione che dà il titolo al racconto di Blanchot (con ambiguità intraducibile in italiano): Arrêt de mort è formula giuridica che in francese equivale a «condanna a morte» (designa per la precisione il momento in cui, discussa la causa e pronunciata la sentenza, il condannato viene messo definitivamente agli arresti), ma in effetti mette a fuoco la sospensione che, anche in questo caso, viene descritta da Blanchot: il lungo periodo passato da «J.» tra il momento in cui i medici decretano che per lei non c’è più nulla da fare e quello in cui, effettivamente, la giovane muore. Un tempo, come dice Derrida, in cui lei «sopra-vive, dunque, più viva che mai». La parola arrêt designa allora, al tempo stesso, la condanna e la sua sospensione (l’arresto della sua morte): «l’arresto sospensivo è indeciso in quanto ciò di cui decide, la morte, la Cosa, il neutro, è l’indecidibile stesso, installato nella sua indecidibilità dalla sua decisione. Come la morte, l’arresto resta (si sospende, si arresta) indecidibile»; «tale sarebbe la sopra-verità del sopra-vivere»: «la Cosa ha luogo senza aver luogo: non-luogo del processo, non-luogo della “fine” del processo». «Sopravvivente»,  conclude  Derrida,  è  provvisoriamente  il  personaggio  ma  anche, se non in via definitiva certo più a lungo, «il raccontante». Questo perché L’arrêt de mort è un racconto doppio: che a sua volta cioè si arresta, viene sospeso, per poi ricominciare, reiterarsi, e in definitiva mettere in scena, già nella propria struttura, l’inconcludibilità che descrive. Ma soprattutto perché, dall’instant descritto dall’altro racconto che dell’arrêt rivela la matrice biografica, il suo autore è rimasto in attesa del secondo istante: quello appunto di cinquant’anni dopo. A sua volta, allora, Derrida torna una seconda volta su quell’istante: scrivendo un secondo saggio che ha per titolo Demeure Maurice Blanchot e per novanta pagine commenta au ralenti, frase per frase (perché «ogni frase di questo testo ci consegna, qui, se non una chiave, almeno delle indicazioni per la lettura di tutta l’opera di Blanchot»), le tre pagine dell’Instant de ma mort. Ma che si sofferma soprattutto su un’espressione che ricorre, in questo brevissimo testo, almeno cinque volte: «demeurer». Come nel caso della “condanna a morte” medica comminata a «J.», l’instance della morte non provoca una morte immediata; viceversa, paradossalmente, la allontana: e il personaggio demeure in quell’arrêt – in quell’attesa. Come dice Blanchot all’inizio del suo racconto: «Ricordo un uomo – un ancor giovane uomo – impedito a morire dalla morte medesima». L’istante della condanna a morte da parte del tenente nazista è quello in cui il tempo si ferma, congelato in un’immagine: «questa istantanea somiglia ad un quadro», commenta Derrida, «come un’esecuzione di Goya o Manet» o come il «fermo immagine di un film con cinepresa: i soldati sono lì, non si muovono; neppure il giovane; un istante eterno». Questa salvezza, contrassegnata dalla sospensione del tempo, viene definita da Derrida – con termine in apparenza enfatico, che un po’ ci sorprende nella sua prosa – «un miracolo».

Il fatto è che questo racconto di Blanchot, anche se né lui né il suo per antonomasia acuto commentatore lo citano, ed è poi nel suo caso riferito a un “fatto vero” (ma pour cause Derrida nel suo saggio insiste sull’ambiguità finzionale che insidia qualsiasi testimonianza), ne riscrive un altro di un autore a lui caro, scritto e ambientato nello stesso periodo in cui si colloca il suo. Questo racconto, appena più lungo dell’Instant de ma mort, s’intitola Il miracolo segreto, è stato pubblicato nel 1943, e il suo autore è Jorge Luis Borges. Una notte di primavera del 1939, a Praga, lo scrittore ebreo Jaromir Hladík viene arrestato dai nazisti, i quali gli annunciano che verrà fucilato dieci giorni dopo. Da quel momento Hladík non smette di immaginare l’istante della sua morte. «Muore centinaia di morti», invocando Dio perché gli conceda almeno il tempo di poter ultimare il lavoro cui e contrari: il primo ha per esito la sopra-vivenza del personaggio-autore, il secondo no (se non nella forma ideale della gloria letteraria, tanto del personaggio che dell’autore… una perfezione che è morte, già). Ma in entrambi i casi il racconto si consegna, dice Derrida di Blanchot, «al miracoloso, al fantastico, al fantasmatico, allo spettrale, alla visione, all’apparizione, al tatto  dell’intoccabile,  all’esperienza  dello  straordinario, alla storia senza natura, all’anomalia». Un’anomalia che consiste precisamente nel dimorare di «chi muore, laddove due muoiono, non muoiono, dimorano o dis-muoiono nel momento in cui muoiono». E che è intimamente legato alla «dimora» (il Castello, kafkianamente lo chiama Blanchot; Kafka è l’ovvio avatar dello scrittore praghese di Borges, prigioniero di un altro Castello): «come se la dimora – il suo dimorare – fosse    il vero personaggio centrale e nello stesso tempo la scena, il luogo e l’aver luogo del racconto». La parola dimora (demeure), spiega Derrida, deriva dal latino demorari, che significa attendere e tardare: «c’è sempre un’idea di attesa, di controtempo, di ritardo, di proroga o di rinvio nella dimora come nella moratoria». Nella rispettiva dimora – propria o coatta – attendono alla rispettiva opera, e il rispettivo destino, i personaggi dei due racconti; sino all’estrema dimora, «dove risiede il morto».

Come nel cosmo di Blanchot e in quello di Borges – che per una volta nella Storia dell’eternità cita, deformandolo, il pensiero del disamato Nietzsche: «l’intervallo dura quanto un fulmine, anche se non bastano a misurarlo bilioni di anni», perché «dove manca un io, l’infinito può equivalere alla successione» –, in quello di Paolini il luogo  in cui si dimora compie il miracolo di arrestare il tempo e, insieme, annullare l’identità individuale. Le sue Sale d’attesa, davvero, sono Arresti domiciliari.

P.S.

Il secondo romanzo di Maurice Blanchot, Aminabad, è del 1942. Il suo protagonista – che si chiama come quello di Thomas l’obscure, l’anno prima – viene invitato da una donna senza nome, che gli fa cenno da una finestra, a entrare in una costruzione sconosciuta. Thomas accetta l’invito, e si aggira in questa oscura dimora. Sulle sue pareti scopre dei quadri: i quali ritraggono però personaggi irriconoscibili, dai tratti cancellati o confusi. Al culmine della quête, nell’ónfalos di questo ennesimo Castello, Thomas scopre lo studio di un pittore, il quale naturalmente è assente. In questo spazio si trova un’ultima tela, sulla quale stavolta è molto chiaro cosa sia raffigurato: la stanza medesima in cui si trova il quadro, rappresentata nel minimo dettaglio, in modo che «non si sarebbe più potuto distinguere la camera dal quadro».

Il quadro migliore è sempre quello a venire.

Andrea Cortellessa, Arresti domiciliari, in Giulio Paolini. Sale d’attesa, catalogo della mostra (Londra, Repetto Gallery, 20 giugno – 20 settembre 2019), Magonza, Arezzo 2019

Note
Il giardino dei sentieri che si biforcano venne pubblicato da Jorge Luis Borges a sé  stante nel 1941, prima di entrare tre anni dopo nella raccolta Finzioni (cito dalla classica traduzio- ne di Franco Lucentini pubblicata da Einaudi nel 1955, nel volume intitolato La biblioteca di Babele, e riportata nel 1984 nel primo volume dei «Meridiani» di Tutte le opere, a cura di Do- menico Porzio: p. 698). La battuta dal Macbeth shakespeariano (atto V, scena V), che precede, è data nella traduzione di Edoardo Sanguineti (Macbeth Remix, per la musica di Andrea Libe- rovici, testo inedito del 1999). La squadratura di Italo Calvino, in origine prefazione a Idem   di Paolini (Torino, Einaudi, 1975), si legge in Id., Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Mila- no, Mondadori, 1995, t. II, pp. 1981-90. Una sele- zione di juvenilia pre-’60 di Paolini è riprodotta nella sezione che reca il titolo «The Private Life» di Id., Suspense. Breve storia del vuoto in tredici stanze, Firenze, Hopeful Monster, 1988, pp. 219- Le frasi dell’autore sul Disegno geometrico del 1960 sono in Giulio Paolini 1960-1972, cata- logo della mostra di Milano, Fondazione Prada, 29 ottobre – 18 dicembre 2003, a cura di Ger- mano Celant, Milano, Fondazione Prada, 2003, 15. Di Daniel Soutif è citato Filigrane. Paolini, il primo quadro e la storia dell’arte, in Giulio Paoli- ni. Il passato al presente, Mantova, Corraini-Fon- dazione Giulio e Anna Paolini, 2016, pp. 81-117:15 Le frasi sul  Disegno  geometrico  «inizio» e «fine» della sua opera sono all’incipit, appunto, di Giulio Paolini, Quattro passi. Nel museo senza muse, Torino, Einaudi, 2006, p. 8. Ivi, a p. 62, è citata la frase sulla trasparenza (da un inter- vento intitolato De l’instrument à la trace, te- nuto all’Auditorium della Biblioteca Nazionale di Parigi nel 1986). Quella sull’immaginazione è a p. 61 di Id., dall’Atlante al Vuoto in ordine al- fabetico, a cura di Sergio Risaliti, Milano, Elec- ta, 2010 (corsivo mio). Nella sezione di Quattro passi intitolata «In extremis» (che raccoglie ma- teriali didattici impiegati alla Fondazione Ratti di Como e allo IUAV di Venezia nel 2002-2003), a p. 59, è citato il passo sul disegno. Incipit s’in- titola un libro d’artista di Claudio Parmiggiani, pubblicato nel 2008 da Allemandi in collabo- razione con la galleria Serge Le Borgne di Pari- gi, in occasione della mostra omonima (il suo testo introduttivo conclude l’edizione dei suoi scritti: alle pp. 381-6 di Una fede in niente ma to- tale, volume uscito a mia cura, con prefazione di Jean-Luc Nancy, nella collana «fuoriforma- to» dell’editore Le Lettere nel 2010). Le notizie sull’origine nella Squadratura di Se una notte d’inverno un viaggiatore, il romanzo pubblica- to da Calvino nel 1979, sono date da Bruno Fal- cetto, Note e notizie, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi e sua, vol. II, Milano, Mondadori, 1992, pp. 1380-401 (in parti- colare il titolo originario del romanzo, «Incipit», è testimoniato in un taccuino del ’77 citato a p. 1385). Si veda di Marco Belpoliti L’occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 1996, pp. 38 sgg. (di questa prima edizione la copertina è un ritratto di Calvino opera di Paolini, assente invece dalla successiva edizione ampliata del 2010). Le ci- tazioni dal settimo e dall’ottavo capitolo di Se una notte d’inverno un viaggiatore sono alle pp. 756-7 e 785 dell’ed. cit. dei Romanzi e racconti di Calvino: la seconda è riportata a p. 39 di Quat- tro passi, cit. (dove la sezione «Sale d’attesa» è alle pp. 23-44). Alle pp. 33-5 è qui evocato il rac- conto di Henry James, La Madonna del futuro, pubblicato nel 1873 (la citazione è da Id., Rac- conti di artisti, a cura di Francis Otto Matthies- sen, traduzione di Cesare Rusconi, prefazione di Susi Pietri, Torino, Einaudi, 2005, p. 51). Il saggio citato di Gabriele Guercio è Incipit immacolati: l’opera, l’artista e la sovranità dell’arte, in Giulio Paolini, catalogo della mostra, Roma, MACRO, a cura di Daniel F. Herrmann e Bartolomeo Pie- tromarchi, Macerata, Quodlibet, 2014, pp. 49-61 (il cenno al tema dell’Immacolata Concezione in Duchamp e nei surrealisti è a p. 58). Il ritratto à la Parmigianino di Calvino fu realizzato nel 1984 da Gianni Giansanti (ce n’è una versione sulla copertina di Gian Carlo Ferretti, Le capre di Bikini. Calvino giornalista e saggista 1945-1985, Roma, Editori Riuniti, 1989). Roland Barthes propone una «lettura contro-filologica» del repertorio mistico – di «leggere i Mistici senza Dio», cioè – nel suo corso al Collège de France dell’anno accademico 1976-1977 (Comment vivre ensemble, a cura di Claude Coste, Paris, Seuil/Imec, 2002, p. 43). Riprende questo passo, e vi fonda un’affascinante quanto discutibile connessione fra «teoria letteraria ed esperien- za religiosa nel Novecento», Michele Cometa in Mistici senza Dio, Palermo, Edizioni di passag- gio, 2012, p. 200 (che ha in copertina un «con- cetto spaziale» di Fontana). Il testo su Fontana di Paolini, intitolato Non dirò nulla, deriva dagli appunti per una conversazione tenuta su di lui alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bolo- gna nel 1988, ed è stato pubblicato in Suspense. Breve storia del vuoto in tredici stanze, cit., pp. 122-3 (si legge anche in Id., La voce del pittore. Scritti e interviste 1965-1995, a cura di Maddale- na Disch, Lugano, ADV Publishing, 1995, pp. 14- 5). L’intervista citata di Lucio Fontana, di Bruno Rossi, uscì su «Settimo giorno» il 22 gennaio 1963, col titolo Dialogo con Fontana, l’astronau- ta dell’arte (il passo si legge ora in Id., Manifesti scritti interviste, a cura di Angela Sanna, Milano, Abscondita, 2015, p. 97). Di Michele Dantini si vedano Gradus ad Parnassum. Giulio Paolini, Autoritratto, 1969 e Giulio Paolini e un omaggio raffaellesco a Lucio Fontana: Raphael Urbinas MDIIII (1969), in Id., Geopolitiche dell’arte. Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazio- nale, dalle neoavanguardie a oggi, Milano, Chri- stian Marinotti, 2012, pp. 89-111 (specie alle pp. 100 e 109n) e 113-5. La frase sulla trasparenza etimologica è in Una lettera sul tempo, testo del 1968 che si legge in Giulio Paolini, La voce del pittore, cit., p. 13. Il commento di Denis Viva sulla personale del ’69 alla Galleria De Nieu- bourg è nel suo La storia in abisso. Letteratura, fotografia e passato, in Giulio Paolini. Il passa- to al presente, cit., pp. 45-79: 73-5. I motivi della protesta alla XXXIV Biennale di Venezia sono esposti da Gastone Novelli in diversi dei testi raccolti nell’ultima parte della recente silloge dei suoi Scritti ’43-’68, a cura di Paola Bonani, Roma, NERO, 2019 (si veda qui in particolare, alle pp. 274-7, La parola a Gastone Novelli, testo uscito nel ’68 sul numero 4 della rivista «Che fare», e alle pp. 278-9 la lettera a Vittorio Car- rain del 9 luglio 1968). Il cartoncino d’invito a 2121969 è riprodotto qui: http://www.arenga- rio.it/opera/2121969/. Il lavoro omonimo è in Giulio Paolini. Catalogo ragionato 1960-1999, a cura di Maddalena Disch, Milano, Skira, 2008, vol. I, p. 182 (scheda 162). Di Claudio Zambianchi è citato Riflesso sul tempo. Note sul senso della storia nell’opera di Giulio Paolini, in Giulio Pao- lini. Il passato al presente, cit., pp. 9-41: 21. L’epi- sodio descritto dello Spazio sfinito di Tommaso Pincio, pubblicato con postfazioni di Luca Bria- sco e Mattia Carratello da Fanucci nel 2000, è ora alle pp. 138-45 dell’edizione pubblicata da minimum fax nel 2010 (per un commento rin- vio a Nostalgia, ovvero l’invenzione del passa- to. Michele Mari e Tommaso Pincio a colloquio con Andrea Cortellessa, in La narrativa italiana d’oggi/II, numero monografico a cura di Walter Pedullà de «L’Illuminista», II, 6, 2003, pp. 185- 211). Diversi fra gli ultimi libri di Pincio rinviano al non breve periodo in cui, sotto l’ortonimo di Marco Colapietro, lavorò a Roma nella galleria di Gian Enzo Sperone: si vedano Scrissi d’arte, uscito nel 2015 con mia postfazione nella se- rie di «fuoriformato» pubblicata da L’orma, e il recente Il dono di saper vivere, Torino, Einaudi Stile Libero, 2018.

Uno «Studio per Reportage» è riprodotto alla 120 del cit. Quattro passi, e fa riferimento alla mostra omonima tenutasi nel 2000 alla galleria Annamarie Verna di Zurigo; le pagine con questo stesso titolo, dalle quali proviene l’autocommento citato di Paolini, sono le 121-2. Quello a Raphael Urbinas MDIIII è nello stesso libro (a p. 64). Per Borges, in relazione alla sce- na “neoclassica” di 2001, penso soprattutto a due racconti tardi, L’altro (posto in apertura alla raccolta Il libro di sabbia, del 1975: a cura di Tommaso Scarano, Milano, Adelphi, 2004, pp. 11-9) e 25 Agosto 1983 (pubblicato nel 1980 nella breve silloge omonima edita da Franco Maria Ricci e, nel 1990, da Mondadori). In entrambi i racconti l’io narrante incontra una versione di sé stesso remota nel tempo: nel primo – in un giovane seduto su una panchina di fronte al fiume Charles, vicino all’Universita di Harvard – riconosce il giovane sé stesso su una panchi- na simile in riva al Rodano, a Ginevra nel 1918. Nel secondo la scena, esplicitamente  onirica, si svolge in un hotel sconosciuto: stavolta chi dice io ha 61 anni e colui che incontra, viceversa, è un sé stesso più vecchio, ottantaquattrenne (la data del titolo è quella successiva al com- pleanno di Borges): il quale gli confida di aver deciso di suicidarsi proprio perché loro due si «somigliano troppo» (sentimento che, guarda caso, scoprono di condividere entrambi). Più che al film di Kubrick – che difficilmente avrà potuto vedere… – questo Borges tardo si ispira con ogni probabilità a un racconto da lui ama- to in gioventù e antologizzato in vecchiaia, Due immagini in una vasca, pubblicato da Giovan- ni Papini in un suo libro del 1907, Il pilota cieco (cfr. Roberto Paoli, Borges e gli scrittori italiani, Napoli, Liguori, 1997, pp. 125-31): che però a sua volta si rifà a Nietzsche, sicché – ciclicamente – i conti possono tornare. L’Aleph è il racconto del 1945 che dà il titolo al libro omonimo di Borges, pubblicato nel 1949 (in Id., Tutte le opere, cit., vol. I, pp. 886-901). Eremita a Parigi è il titolo di un «ricordo-confessione» di Calvino, ricavato da un’intervista a Valerio Riva per la televisione della Svizzera Italiana e pubblicato in una pla- quette a Lugano nel 1974, poi raccolto postumo nel volume omonimo di «pagine autobiografi- che» edito da Mondadori nel 1994 (e ora in Id., Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, ivi 1994, pp. 102-10). Le pagine fondamentali di Victor I. Stoichita sul «cabinet d’amateur» sono le 110 sgg. del suo L’invenzio- ne del quadro [1993], traduzione di Benedetta Sforza, Milano, il Saggiatore, 1998. Il manifesto Spaziali, sottoscritto a Milano il 18 marzo 1948, si legge in Lucio Fontana, Manifesti scritti inter- viste, cit., pp. 23-4 (corsivo mio). Il passo «anti- futurista» di Paolini è in un breve messaggio pronunciato a Nagoya nel 1987, e  pubblicato in Suspense. Breve storia del vuoto in tredici stanze, cit., p. 265 (nonché, col titolo Viaggio al centro della Luna, in La voce del pittore, cit., p. 306). «Il ritornante» è la qualifica conferita da Giorgio de Chirico a Guillaume Apollinaire, nel suo necrologio pubblicato su «Ars Nova» nel novembre 1918 (e raccolto nell’edizione a mia cura di Id., Scritti/1. Romanzi e Scritti critici e teo- rici, Milano, Bompiani, 2008, pp. 665-6). Ho pro- posto una lettura in questa chiave, dell’opera del Pictor Optimus, nell’introduzione al volume appena citato (alle pp. XXI-XXXIV), che proprio Il ritornante s’intitola. La Camera sentimenta- le è una delle stupefacenti tavole parolibere a mano libera comprese in Rarefazioni e Parole in libertà di Corrado Govoni  (Milano,  Edizio- ni futuriste di «Poesia», 1911; ora in Id., Poesie, 1903-1958, a cura di Gino Tellini, Milano, Mon- dadori, 2000); l’Ovale delle apparizioni è stato dipinto da Carlo Carrà nel 1918. Le Sale d’attesa sono riprodotte alle pp. 43-117 di Giulio Paolini, L’autore che credeva di esistere, Monza, Johan & Levi, 2012: dove la citazione sul «ritorno (sen- za andata) al luogo d’origine» è a p. 10, quella sul «museo immaginario» a p. 12 e quella sulla «sequenza  cinematografica»  a  p.  16. Unisono è un lavoro di Paolini realizzato nel 1974 pres- so la galleria art/tapes/22 di Firenze: Riccardo Venturi ne ricostruisce presupposti, contesti e procedimenti in Fare schermo all’immagine. Su Unisono di Giulio Paolini, in Giulio Paolini. Vedo e non vedo, Mantova, Corraini-Fondazione Giu- lio e Anna Paolini, 2014, pp. 115-45. La scheda di Antonella Soldaini su Bergamo, inverno 1944-45 è alla p. 81 di L’autore che credeva di esistere.

Il passo di Blanchot è a p. 207 di Id., Lo spazio let- terario [1955], traduzione di Gabriella Zanobet- ti, con un saggio di Jean Pfeiffer e una nota di Guido Neri, Torino, Einaudi, 1967 (è alle pp. 246- 7 della nuova traduzione di Fulvia Ardenghi pubblicata nel 2018 dal Saggiatore, con post- fazione di Stefano Agosti): Maddalena Disch lo riporta a p. 77 del suo ampio saggio Giulio Pa- olini. Hors-d’œuvre, in Giulio Paolini, La voce del pittore, cit., pp. 75-139. Il saggio cit. di Gabriele Guercio, Incipit immacolati, discute il Blanchot di Paolini alla sua p. 53. La frase sull’immagine neutra è nelle Note di lavoro pubblicate da Pa- olini su «Nac», 3, nel marzo del 1973 (e ora in Id., La voce del pittore, cit., p. 61). Spesso Blan- chot evoca la categoria del neutro ma mai nel- la modalità di una definizione univoca, bensì in quella “musicale” del tema con variazioni (ben descritta da Giuseppe  Zuccarino  in  Blanchot, il neutro, il disastro, in Il clamore della filosofia. Sulla filosofia francese contemporanea, a cura di Paolo Aldo Rossi e Paolo Vignola, Milano-Udine, Mimesis, 2011, pp. 107-22): «una minaccia e uno scandalo per il pensiero» è definita nel saggio del ’63 René Char e il pensiero del neutro, in Id., La conversazione infinita. Scritti sull’insensato gioco di scrivere [1969], traduzione di Roberta Ferrara, introduzione di Giovanni Bottiroli, Tori- no, Einaudi, 2015, p. 399 (si tratta della medesi- ma traduzione pubblicata dallo stesso editore, nel 1977, col titolo L’infinito intrattenimento); il corsivo successivo a questo testo si conclude (a p. 408) in termini, a ben vedere, piuttosto vi- cini alle posizioni di Paolini: «tutti gli incontri in cui l’Altro, sorgendo di sorpresa, costringe il pensiero a uscire da se stesso e l’Io a scontrarsi con la mancanza che lo costituisce e da cui si protegge, portano già la marca, la frangia del neutro» (ma già in un saggio del 1953 sull’Inno- minabile di Beckett – «Dove adesso? Chi ades- so?», in Id., Il libro a venire [1959], traduzione di Guido Ceronetti e Guido Neri, Torino, Einaudi, 1969, p. 217 – Blanchot parla di un suo «ap- proccio ad una parola neutra»). Assai utile alla definizione della portata (e dei limiti) dell’in- flusso di Blanchot sul pensiero del suo tempo è Alberto Castoldi, L’effetto Blanchot, in Maurice Blanchot, numero monografico a cura di Giu- seppe Zuccarino di «Riga», 37, Milano, Marcos y Marcos, 2017, pp. 212-24, che opportunamen- te distingue dalla sua la valenza del neutro in Barthes (alle pp. 217-8; il passo citato di Kafka  è in una lettera del 1903 all’amico Oscar Pol- lack: «Per me tu eri, oltre a molte altre cose, anche una specie di finestra dalla quale potevo guardare le vie»: Id., Lettere, a cura di Ferruccio Masini, Milano, Mondadori, 1988, p. 18); sulla sua fortuna italiana si veda Gian Luca Picco- ni, Le metamorfosi di Orfeo, in L’insubordinato: Maurice Blanchot, numero monografico de «il verri», LXII, 67, giugno 2018, pp. 115-27; più in generale cfr. Christophe Bident, Maurice Blan- chot partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998. La frase di Whistler, «art happens», è ri- portata da un’intervista di Borges (Conversa- zioni con Osvaldo Ferrari [1985], traduzione di Francesco Tentori Montalto, Milano, Bompia- ni 1986, p. 88; ma è citata dallo scrittore, per esempio, pure nel prologo a La Rosa profonda, 1975: in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, p. 659), e Paolini gliela attribuisce a p. 37 di Quattro pas- si, cit. «Guardare un quadro è come stare alla finestra»: L’autore che credeva di esistere, cit., p.126 Il saggio su Mallarmé che s’intitola Il libro a venire è alle pp. 224-44 del libro omonimo di Blanchot, come detto pubblicato  nel  1959 e tradotto dieci anni dopo da Einaudi (la cita- zione sul «non ancora» è a p. 154, a commen- to dell’Uomo senza qualità di Musil). «L’opera pura implica la scomparsa elocutoria del poeta, che cede l’iniziativa alle parole»: Stéphane Mal- larmé, Crisi di verso, in Id., Divagazioni [1897], traduzione di Valeria Ramacciotti, in Id., Poesie e prose, Milano, Garzanti, 1992, p. 299. «Un qua- dro si annuncia ma non si compie…»: Quattro passi, cit., p. 8 (alla p. sg. la frase sul «catalogo completo»). I versi citati di Landolfi sono dalla poesia Un capodanno: nella sua ultima raccolta Il tradimento, pubblicata nel 1977 (ora Milano, Adelphi, 2014), p. 76. Nella «Nota» al libro (ivi, p.11) lo presentava, Landolfi, come un supplemento al precedente Viola di morte del 1969 (ora Milano, Adelphi, 2011): «grave e terribile segui- to» a quella che già poteva ben essere giudica- ta (sin dal titolo) «un’ultima tule». «Partire […] dalla profondità della morte»: passo del saggio di Blanchot su Rilke e l’esigenza della morte, del 1953, che nell’ultima traduzione citata dello Spazio letterario è a p. 160. L’instant de ma mort è stato pubblicato in una plaquette, dall’edito- re Fata Morgana di Montpellier, nel 1994; col titolo L’istante della mia morte e il commento di Jacques Derrida, è stato tradotto da Patrizia Valduga alla pp. 32-7 del numero 267-268 della rivista «Aut Aut», maggio-agosto 1995; nel 2013 è stato riproposto in un e-book gratuito da Maldoror Press: Maurice Blanchot, La follia del giorno. In appendice L’istante della mia morte, a cura di gallizio e Carmine Mangone (https:// maldoror.noblogs.org/files/2013/12/Mauri- ceBlanchot_LaFolliaDelGiorno.pdf; cito dalla traduzione di Valduga). L’arrêt de mort è un racconto di Blanchot pubblicato da Gallimard nel 1948 (e in diversa versione, mutila degli ultimi due capitoli, nel 1971; La sentenza di morte s’intitola la traduzione di Giancarlo Pavanello e Roberto Rossi, Milano, SE, 1989). Di Jacques Der- rida Sopra-vivere, apparso in origine in inglese nel 1979, è stato compreso sette anni dopo nel suo Parages (traduzione di Silvano Facioni  con un’introduzione di Francesco Garritano, Parag- gi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 175-271). Le pas au-delà è una raccolta di frammenti pubblicata da Blanchot, da Gal- limard, nel 1973 (Il passo al di là, a cura di Lino Gabellone, Genova, Marietti, 1989: il  passo sul «sopravvivere», citato da Derrida alla p. 208 di Sopra-vivere, è – in diversa traduzione – a p. 105; le altre citazioni da Sopra-vivere sono dalle pp. 212-3 e 236). Dopo la pubblicazione de L’instant de ma mort, Derrida torna su questi temi nella conferenza Fiction et témoignage, tenuta all’U- niversità Cattolica di Lovanio il 24 luglio 1995, poi ampliata nel saggio Demeure Maurice Blan- chot, pubblicato da Galilée nel 1998 (Dimora Maurice Blanchot, a cura di Francesco Garrita- no, Bari, Palomar, 2001; la lettera di Blanchot a Derrida è da lui citata a p. 130; le altre citazioni sono dalle pp. 146 e 150-4; l’introduzione del curatore, L’indecidibile e la sua legge, pp. 5-86, è citata a p. 64). Il miracolo segreto viene pubbli- cato da Borges nel 1943, e l’anno dopo entra a far parte di Finzioni (lo si cita nella classica tra- duzione cit. di Franco Lucentini, pubblicata da Einaudi nel ’55; ora in Id., Tutte le opere, cit., vol. I, pp. 739-46; ho basato su questo racconto una mia interpretazione di Borges in Miracoli segre- ti. Quattro tentativi di confutazione del tempo, in I portatori del tempo. Enciclopedia delle arti contemporanee, a cura di Achille Bonito Oliva, vol. IV, Il tempo pieno, introduzione di Paolo Vir- no, Milano, Electa, 2018, pp. 266-96).  Blanchot su Borges: L’infinito letterario: l’Aleph [1958], in Id., Il libro a venire, cit., pp. 101-3. La frase di Bor- ges sull’«intervallo» che non sarebbe misurabi- le in «bilioni di anni» è nella Storia dell’eternità, testo del 1936 tradotto da Livio Bacchi Wilcock per il Saggiatore nel 1962 (ora a cura di Gianni Guadalupi, Milano, Adelphi, 1997, p. 74). Aminabad viene pubblicato da Maurice Blanchot nel 1942. La citazione è dalla p. 20 della seconda edizione, pubblicata da Gallimard nel 1972 (la riporto nella traduzione che ne dà Al- berto Castoldi in L’effetto Blanchot, cit., p. 222).

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